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Armando Morales: un renacentista en el trópico

Fue uno de los grandes, grandísimos pintores de nuestra cultura occidental. El pintor de Nicaragua, formado en Nicaragua.

Julio Valle-Castillo | 20/11/2011

Ayer, 16 de noviembre, murió Armando Morales Sequeira, no sé si en Europa, Estados Unidos o Nicaragua…

Me guardo para mí solo muchos recuerdos personales halagadores, generosos y gratos en compañía de amigos queridos (Haber atestiguado su reconsideración de los murales de Diego Rivera en México, haberlo oído valorar a Peñalba y a Saravia en Managua, haber admirado las cinco terrazas y sus cúpulas y linternillas de la Catedral de León, y haber recorrido en Londres el Museo Británico, las salas de los mármoles griegos, y la Tate gallery…).

Muchas cosas podrían decirse de él  (temperamental, arbitrario, descortés adrede, oscilante en materia político ideológica, enamorado como un adolescente, grandulón y feo como el magnífico retrato a tinta que le hizo José Luis Cuevas, etc.), pero basta una por sobre todas.

Una sola.

Fue uno de los grandes, grandísimos pintores de nuestra cultura occidental.

El pintor de Nicaragua, formado en Nicaragua.

Un pintor poeta en una república de poetas: Amó su Granada como Enrique Fernández Morales, se extasió en su muelle y sus aguas movidas con lanchas mercantes como el Pablo Antonio de Cifar, se inventó mujeres como Joaquín Pasos, grandes flores de sueño e imaginó carpas de circos, animales amaestrados, estaciones del Ferrocarril como el equilibrista y clown José Coronel Urtecho y el atleta Manolo Cuadra.

A finales de la década del cuarenta, el entonces joven Armando Morales (15 de enero de 1927- 16 de noviembre de 20011), miembro de la primera promoción de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Nicaragua, Managua, que no pasaba la treintena de años, fue quien irrumpió en el panorama de las artes visuales del continente superando las limitaciones formales, imaginativas y conceptuales provincianas, para  alcanzar una inmediata presencia y reconocimiento internacional (São Paulo, La Habana y Guatemala; Carlos Mérida en sus postreros años siempre recordaba la revelación, el deslumbre, que significó para él en 1956 Morales en un certamen donde Mérida era jurado).

Además el “Fenómeno” o “Caso Morales” trascendió fuera y dentro de Nicaragua, constituyendo toda una enseñanza e incitación plástica y llamando la atención sobre la emergente pintura nacional con unos originales, empastados y sugestivos abstractos arraigados en el mítico y misterioso universo visual americano, coetáneo de la Escuela de Nueva York, pero con la que, en aquel momento, no observaba ningún vínculo. Era un producto genuinamente nuestro; ”El árbol espanto”, hijo de las quemas agrícolas, del pensamiento mágico o fantasmagoría indígena, y de la  gestualidad sugestiva nocturna.

Algunos críticos, entre ellos Damián Bayón,  se preguntaban dónde se había formado Morales, lo cual remitía de inmediato a la Escuela de la pequeña Nicaragua, con una figura moderna, cosmopolita y nacional como el maestro Rodrigo Peñalba (1906-1979), recién venido de una buena temporada formativa en España, México e Italia. Sin Peñalba no hubiera habido pintura en Nicaragua, ni escuela ni promociones en las siguientes tres décadas (50 al 70), hasta tuvo la saludable refutación generacional, Praxis, en los 60. Diga la mezquindad lo que quiera decir.

Al clausurar  los 50, Morales ya era dueño y señor de cuatro o cinco motivos, nada anecdóticos, que se reiteraron con distintos tratamientos y lenguajes a lo largo de su producción y de sus búsquedas, configurando un código reflejo de su vivencia y de la sociedad de Centroamérica violentada por dictadores, revueltas, golpes de estado y movimientos guerrilleros: el paisaje (junglas, lunas, árboles fantasmagóricos, de la prehistoria americana, lagos, uno de los cuales podría ser el de su infancia, el Cocibolca, el Gran Lago de Nicaragua o Lago de Granada), los desnudos femeninos en grupo, la tauromaquia española y los personajes o protagonistas de la historia continental en aquella década (prisioneros políticos o los primeros guerrilleros muertos) y la Muerte, en mayúscula.

De su primer y singular abstraccionismo, pasó en los 60 a un abstraccionismo sobrio, geométrico, textural, campos de color, collage, en los que ya se reconoce su nutritiva relación con la Escuela de Nueva York, la época de los Ferry Boat, de los azules, los rojos y los negros y de líneas pespunteadas y las ortofónicas o vitrolas (que en la Olimpiada Cultural de México en 1968, no tuvieron mucha resonancia; quizá por razones políticas). En esta década ilustró con tintas la edición de la Poesía de Tomás Merton (México, Unam), traducciones de Ernesto Cardenal y José Coronel Urtecho.

De este abstraccionismo saltó a la figuración, que no había abandonado y de ésta, a otra versión de  la neofiguración  o celebración, como buen erotómano, del cuerpo de la mujer en analogías o símiles frutales, peras que son nalgas, mamas que son manzanas o naranjas, glúteos con celulitis y piernas diluidas y sensuales con ojo y mano de Rubens, naturalezas vivas y cacharros relumbrantes…), sometidos sus rostros o fisonomías a atmósferas enrarecidas o ensombrecidas, habitando o permaneciendo en las plazas y los interminables pasillos y las arcadas en sombras, los infinitos espacios deshabitados, desolados hasta el miedo y los lienzos  segmentados del surrealismo (a la manera de Giorgio de Chirico) y, por ende, cruzando espejos, el sueño: el recuerdo del sueño del muelle, las lanchas, la memoria infantil, la pétrea Catedral de León evocada, realidad como sueño, de donde no salía universalizándola de su ciudad natal Granada de Nicaragua, fijada en la convivencia disímil y libérrima de objetos y personajes, que daba la impresión del sueño de un circo desmontado o desmontándose: lago picado, agitado, coches, bicicletas, cuellos de caballos y caballos pastando, perros. Monos y grupos de saltimbanquis y desnudos, que al roce del surrealismo podrían transformarse en los socorridos maniquíes, maniquíes que eran estatuas y estatuas que eran cuerpos en una relación irreal. La pintura de Morales volvía a soñar con los ojos cerrados, en un acto neorromántico, para crear la poesía; no quería ver los monstruos los sueños de la razón que engendran mostros.

En las últimas décadas, dando una  impresión de indecisión o de proceso a la inversa, siendo  americano fue a descubrir la ya redescubierta y pintada temática europea, La Plaza de San Marcos en Venecia, la manida tauromaquia española, anterior a Picasso, y un tópico muy renacentista, el descendimiento del cuerpo de Cristo desde la cruz, con el rostro oculto es ya la puesta en el sepulcro y el otro es el descendimiento con más personajes, entre ellos los soldados con los cráneos mortuorios y calcado en una escultura inconclusa de Miguel Angel. Pero por fortuna, torna a la americanidad y su paisaje tropical mesoamericano, lo recaptura: los platanares bajo los torrenciales aguaceros o chagüitales (que algo o mucho deben al primitivismo nicaragüense, en especial a Marina Ortega) desembocando en el paisaje cafetalero, amazónico y selvático. 

Comentarios

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Raúl Jaramillo J

Muy buen artículo. Ayuda, a pocos días de la muerte del maestro, a difundir
entre los interesados, aspectos importantes de la vida y obra del maestro.
Pero, por favor, ¿dónde están las imágenes? Una obra pictórica puede ser
bellamente descrita, pero el hecho de verla transmite la pura y real idea que
el artista plasmó.

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Milagros Arguello

El "Caso Morales" es tan extraordinario, tan de todas partes, que me cuesta ubicarlo en Nicaragua tanto a el como a su pintura; sin embargo,. lo es, y muy arraigado; el decia que Nicaragua estaba en toda su obra. Puede ser, aunque me cuesta encontrarla, en donde se me aproxima ese tropico en todo su esplendor es en esas selvas, los chaguitales que mencionas en donde se desprenden los aguaceros y la seduccion. Gracias por este magnifico articulo erudito; por esta nueva ensenianza en Armando Morales, mi amigo, en Mexico 1979. Milagros Arguello, Miami 2011

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